Emrah Polat - yazarın resmi sitesinde biyografisi yazıları ve romanı hakkında basında çıkmış haberler bulunmaktadır
 
Picture
1- Italo Calvino'nun hedefi isabetle vuran şu sözüne ne diyebiliriz ki! “Klasik yapıtlar, haklarında ‘okuyorum’ sözünü değil, genellikle ‘yeniden okuyorum’ sözünü işittiğimiz kitaplardır.”
2- Madımak Oteli’nin alt katı et lokantası olarak kullanılıyor. Bana iğrenç geldi doğrusu; öyle bir mekanda önüne gelen tabaktaki etleri çiğneyen bir insanın aklına hiç mi bir şey gelmez, anlamakta güçlük çekiyorum. Kendi kendime, “Acaba bu durum insanın içindeki ehlileştirilmiş yamyamlık ‘dürtüsüyle’ ilgili olabilir mi?” diye sormadan edemiyorum.
3- Birkaç kitap önerisi: Saman Köpekler, John Gray, YKY; Biçimler Renkler Sözcükler, Ferit Edgü, SEL Yayıncılık; Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları, Mehmet Rifat, SEL Yayıncılık; Mimarlıkta Tasarımın Ruhu, Lerzan Aras, YEM Yayın.
4-Romanda; bir sözcüğün, harfin, şarkının ya da genel olarak herhangi bir sesin farklı bağlamlarda küçük değişikliklerle tekrarlanması, hem esere boyut katmak hem de eserin üslubunun oturmasını kolaylaştırmak anlamında sıkça başvurulan önemli bir yöntem… Bu yöntemin; yani motif tekrarlama yönteminin klasik müzik eserleri için de önemli olduğunu biliyordum. Ancak mimarların konuya duyduğu ilgi beni hem şaşırttı hem de oldukça sevindirdi. Haliç Üniversitesi Mimarlık Bölümü’nde dersler veren Lerzan Aras, Mimarlıkta Tasarımın Ruhu adlı kitabında şöyle diyor: “Tekrar kendi içinde üçe ayrılıyor: Tam tekrar, değişken tekrar ve alternatif tekrar. Tam tekrar’da kullanılan biçimlerin, dokuların, renklerin ve aralıkların tamamen aynı olduğunu görüyoruz. Tabii ki bu belli bir monotonluk yaratıyor. Genelde tekstilde çok kullanılan bir yöntem bu. Mimarlar daha çok diğer tekrar biçimlerini tercih ediyorlar. Değişken tekrarda sadece aralıklar ve yönler aynı kalıyor ama biçim, renk ve doku tamamen değişiyor. Bunun için de doğadaki en güzel örnek kar tanesi ya da bir telgraf direğine yan yana dizlimiş olan farklı kuşlar. Hiçbiri birbirinin aynı değil, ama belli bir düzende sıralandıkları için göz onları tekrarlanmış olarak algılıyor… Alternatif tekrar ise farklı tekrarların tekrarı gibi de kabul edilebilir. Burada artık belli biçimlerin gruplar olarak tekrar edilmesi anlaşılıyor ki, mimarlıkta en çok bunun örneğini görüyoruz.” (s. 54) Birbirlerinden oldukça farklı görünen disiplinler birer estetik ölçüte dönüşmüş bazı temel yöntemleri kullanmaktan çekinmiyorlar. Büyük olasılıkla, belli bir soyutlama seviyesinden bakınca sanatın hala bir bütün olarak görünmesinin önemli nedenlerinden biri de bu.
5- Paul Auster’ın romanlarını hiç beğenmem; özellikle bazılarındaki ‘kitap içinde kitap’ numaralarına ve ‘üst anlatı’ oyunlarına gıcık olurum. Fakat adamın şu sözüne şapka çıkarılır doğrusu: “Yazmak, yalnızlık isteyen bir iştir. Yaşamının tümünü kaplar insanın. Bir anlamda, yazarın kendine ait bir yaşamı yoktur. Şurada önünde dursa bile, aslında orada değildir.” (Hayaletler, s. 51)
 
 
Picture
Üç arkadaş (Pehlivan Ali, Köse Hasan, İflahsızın Yusuf) köylerindeki kıtlık nedeniyle Adana’ya mevsimlik işçi olarak çalışmaya gider. Beklentileri ile buldukları arasındaki fark çok büyüktür: Yüz yüze ilişkilerin egemen olduğu ve herkesin her işi yapabildiği köydeki dayanışma, kentte, kendini “Her koyun bacağından asılır!” zihniyetine bırakmıştır. Hemşerimiz dedikleri -ama gıyaben bile tanışmadıkları- adamın pamuk işleme fabrikasında işe başlarlar, iş koşulları çok ağırdır. Topal diye çağrılan bir açıkgözün, bekar işçilere kiraladığı mezbelelikte yatıp kalkmaktadırlar. O günlerde Köse Hasan hastalanır. Pehlivan Ali ile İflahsızın Yusuf, güç çalışma koşulları olan fabrikadan ayrılıp, arkadaşlarını ölüme terk ederek, çalışmak için kent dışındaki inşaata gider. Kısa süre sonra da öldüğü haberi gelir Hasan’ın. Bir zamanlar eleştirdikleri, paranın ve geçim derdinin belirleyici olduğu kent yaşamının tutsağıdırlar artık. Bu arada, Çukurova’nın, kapitalizmin doğuşundaki mutlak vahşiliğin egemen olduğu dönemi çağrıştırır biçimde başarıyla betimlendiği kolaylıkla öne sürülebilir.
Yusuf, inşaatta Laz duvar ustasından (Kılıç Usta) duvar örmeyi öğrenirken Ali, onun gibi inşaatta kireç işçisi olan Ömer Zorlu’nun nikahsız karısı Fatma ile yakınlaşır. Bir süre sonra taşeronla arası açılan Kılıç Ustanın yerine İflahsızın Yusuf geçecek, Ali, inşattan kovulacak, Fatma da onunla gelmek isteyecek ve birlikte kürek işine gideceklerdir. Ali burada da rahat durmaz: Kürek işinde çalışırken bir çingene kızıyla birlikte olur. Fatma ise, Ali’nin onu aptal kızına tercih etmesi üzerine kendine yeni bir dayanak olarak seçtiği Katip Bilal’le birlikte olmaya başlar. Derken, ırgatbaşı, Bilal’in yönlendirmesiyle Ali’yi başlarından savarak patoza gönderir.
Romanın sonlarına da yaklaştığımız bu bölümlerde patozda çalışanlar üzerinden sınıf çatışmasının kırsaldaki gelişmemiş, ama çarpıcı örnekleri betimlenir: “Bilinçli ırgatlar” (Kürt Zeynel, Şamdin) karşısında zalim ağalar ve destekçileri olan ırgatbaşı vardır. Bilinçli ırgatlar, potansiyel tehlikelerinden ötürü işten kovulunca, yaptıkları tehlikeli işte çalıştırılan güçlü kuvvetli Ali, ayağını patoza kaptırır ve onu arabasıyla hastaneye götürmeyen ağa yüzünden ölür. 
Romanın sonunda Yusuf duvar ustası olarak köyüne dönmektedir, okuma öğrenmiştir, değişen yaşam koşullarına uyum anlamında isteklidir; ancak yanında arkadaşları yoktur ve artık hiçbir şey eskisi gibi değildir.  
Yapıt Başarılı mı?
Amaçlarına ulaştığı için yapıtın başarılı olduğu öne sürülebilir: Anadolu’nun bir köyünden gelen üç arkadaşın Çukurova’daki dramı sergileniyor. Bu yapılırken fondaki Çukurova’nın güç yaşam koşuları ve bunun insan ilişkileri üzerindeki yıkıcı etkisi başarıyla işleniyor ve sıradan insanların yaşam mücadeleleri gerçekçi bir dille aktarılıyor.
Kurgu, Üslup ve Karakterler
Kurguda, zamansal sıçramaların fazla olduğu öne sürülemez; nerdeyse gerçek zamanlı bir akışın egemen olduğu romanda görsel bir anlatım kullanılmış. Karakterlerin ve çevrenin epey canlı betimlendiği romanın gerçekçi bir üslupla kaleme alındığı öne sürülebilir. Karakterlere gelince, Köse Hasan erkenden -ölerek- romandan çıkar. Yaşama uyum stratejisi bakımından en “akıllı” görünen Yusuf’tur. Pehlivan Ali ana karakter görünümündedir; çocuksu bir merakla gelişen öğrenme isteğine karşın saflığı, karşı cinsle ilişkilerindeki toyluğu, yaşam karşısındaki ikircikli tutumu başarıyla işlenmiştir. Öte yandan, birçok ayrıntıyla sergilenen Çukurova ve Çukurova’daki çalışanlar da romanın gerideki başat karakterleridir denilebilir.
En Etkileyici Paragraf  
Kul acımaz bunlara, Allah acımaz. Allah’ın unuttuğu insanlardır bunlar! Peygamberler kitaplar dolusu sabır, tevekkül, kanaat getirmişlerdir bunlara. Hiçbir işe yaramayan, hiçbir işe yaramayacak olan sabır, tevekkül, kanaat! (Bölüm: 14 Sayfa: 172)
Başka Şeyler 
Dilsel bütünlük olan romanda, diyaloglar oldukça önemli ve olay nerdeyse tümüyle diyaloglar üzerinden ilerliyor.
 
 
Picture
Fiziksel ve ruhsal sorunlarına iyi gelebileceğini düşünen doktorların önerisiyle, denizlerde geçirdiği gençlik yılları ardından yazar olmaya karar veren Joseph Conrad (1857-1924), gerek üslubu, gerekse insanın karanlık yanlarını ve doğayla “savaşımını” konu edinen yapıtları ile, dünya edebiyatında önemli bir yer edindi kendine. 1890 yılında çıktığı Kongo yolculuğundan esinlenerek kaleme aldığı, 1899’da yayımlanan, hikaye içinde hikaye biçiminde kurguladığı kısa romanı Karanlığın Yüreği, Thames Nehri’nde, bir gezi teknesinde başlar. Ana anlatıcı yer yer araya girerek bizi serüvene hazırladığında, hikaye anlatıcısı Marlow’u tanırız yavaştan: “Marlow (öyküler kıvırmaktaki eğilimi sayılmazsa) tipik bir denizci değildi ve ona göre öykünün anlamı çekirdeğin içinde değil, ama dışında, siste haleler oluşturan ışık gibi, öyküyü sarıp sarmalayan bir şeydi.” (s. 8-9) Derken, Marlow’un, çevresindeki denizcilere yaşadığı etkileyici bir olayı anlatmasıyla, Kongo Nehri’nin ağzından girerek Belçika Kongo’sunun diplerine ilerlenir. Burası Marx’ın, Kapital’in I. cildinde, “Avrupa dışında düpedüz talan, köleleştirme ve katillik yoluyla ele geçirilen servet, anayurda taşınarak sermayeye çevrildi.” (s.771) diyerek, veçhelerinden birini tanımladığı ‘ilkel birikim’ için “bulunmaz” yerlerdendir. Ve Conrad’ın, Kongo Nehri boyunca gördüğü, her yere sinen ölümden başka bir şey olmayacaktır bundan böyle.
Kongo Nehri’nin kaynağına ilerleyen romanda, Marx’tan yapılan alıntının “kanlı canlı” örnekleriyle sık karşılaşırız: “Siyahi şekiller çömelmiş, uzanmış, toprağa tutunmuş, gövdelerine yaslanarak, ağaçların arasında oturuyorlardı. Kah yarıya kadar dışarı çıkan, kah loşlukta zor seçilen bu insanlar, acının, çaresizliğin ve umutsuzluğun tüm biçimlerini sergiliyorlardı. Yamaçta bir başka maden patladı ve ayağımın altındaki yer sarsıldı. İş devam ediyordu. İş! Ve işte burası işçilerden bazılarının ölmeye terk edildiği yerdi.” (s.25) Bu noktada, “Peki ama insan nasıl bu denli kötü olabiliyor?” sorusu akla geliyor. Kim bilir, belki de ahlakın yorumunda yatıyor sorunun yanıtı: İnsanın yapması gerekenler midir ahlak, yapabilecekleri mi yoksa? Kısa romanını insanın karanlık yanlarına ilişkin özlü sözlerle çoğaltan Conrad ne derdi bilinmez, ama adı yolculuk boyu Marlow’un karşısına çıkan, geminin adeta görünmez ve büyüleyici yolcusu Kurtz kesinlikle ikinci yoruma inanıyor; yapabileceklerinin sınırında yattığına inanıyor ahlakın.
Neden sonra, Marlow’la birlikte, Batı “uygarlığı”nı temsil eden Kurtz’u görmeye can atıyor, istasyonuna gitmek için serüvene ortak oluyoruz biz de. İçindeki şiddeti açığa çıkaran, bir zamanların iyi eğitimli “uygar insan”ı Kurtz, ‘mutlak kölelik’ dahil sömürgeciliğin her biçiminin yaşandığı fildişi dünyasının yarı-tanrısı olmuştur artık. Sonunda, merak edilen “gül yüzlü” gözükür; hastalık içinde kıvranan Kurtz, ölmek üzere olmasına karşın her şeyin hakimidir tuhaf biçimde. “Dehşet! Dehşet!” diyerek öldüğünde ise, o ana tanık olan Marlow’a tek şey düşecektir: Kurtz’dan kalanları Avrupa’ya götürmek!
Birinin Karanlığı Diğerinin Aydınlığı
Sömürgeciliğin uygarlık adına insanlığa verdiği zarar bilinen bir gerçek. Karanlığın Yüreği’ni, sömürgeciliğin vahşi yüzünü doğrudan konu edinen ilk roman olması yanında hala okunur kılan başka nedenler de var kuşkusuz: Örneğin –bütün klasikler gibi- farklı okumalara açık bir roman karşımızdaki; Marksist, psikanalist, postkolonyal vb., bu yönüyle de güncelliğini hala koruyabiliyor. Elbette, her romanı olduğu gibi, Karanlığın Yüreği’ni de çeşitli yönlerden eleştirmek olası: ‘Zıtların birliği ilkesi’ni anımsarsak; her pozisyon alış, karşı ucu da içinde barındırır kural olarak. Dolayısıyla, Conrad’ın yaşarken belki de hiç düşünmediği bir sonuç; eleştirdiği sömürgeciliği –“uygarlaştırma” idealine bel bağlayarak- olumladığı sonucu öne sürülebilir kolaylıkla. Madem eleştiriyoruz, eleştirimizi destekleyen sorulardan biriyle Conrad’ın “öteki”ne bakışını az da olsa deşmeye çalışalım: Kitapta çeşitli biçimlerde (eğretileme, betimleme, simge) sıkça karşımıza çıkan aydınlık-karanlık ‘ikili karşıtlığının’ bir yansıması olarak Kongo Nehri ve kıyıları neden karanlık içindedir hep, romanın anlatılmaya başlandığı Thames Nehri ve kıyıları “ışıltılı” biçimde betimleniyorken? Oysa, Thames’ın ve içinden geçen Londra’nın her anlamda ne denli “aydınlık” olduğu gayet iyi bilinir herkes tarafından.  
Tüm “zaaflarına” karşın, emperyalizm eleştirisi bağlamında değerlendirilebilecek romanında, Leh kökenli İngiliz yazar Conrad’ın, emperyalizmi ‘genelleştirmek’ adına da başarılı adımlar attığı öne sürülebilir: Açıkça Belçika şirketi olmasına karşın, Conrad “şirket” demeyi yeğliyor örneğin Marlow’un çalıştığı yer için. Ya da, Kurtz bilindiği gibi bir Alman adı, ama Conrad, Kurtz’un babasının yarı Fransız, annesininse yarı İngiliz olduğunu belirterek, 19. yüzyılın emperyalist gücü Avrupa’yı “temsil” edecek battallıkta bir kıyafete sokuyor onu.
Sonuç olarak, insan doğasına neşter vurduğu romanlarından sızan irini, imge gücü yüksek özlü sözlerden oluşma cümlelerle sergileyen Conrad, kendi mutluluğu adına en korkunçları da dahil her yola başvurabilen bir karaktere dönüştürdüğü Kurtz aracılığıyla, “İnsan insanın kurdudur!” diyerek ‘doğal durumu’olumsuzluk üzerinden tanımlayan Hobbes ve benzeri düşünürlere yakınlaşmayı tercih ediyor Karanlığın Yüreği’nde.
 
 
Cumhuriyet Kitap
Picture
Ne denli nesnel olması istenirse istensin, her özetin önemli ölçüde öznelliğin belirleyiciliği doğrultusunda biçimleneceğinin bilinmesi değerini düşürmez özetlerin; tersine, bütünden süzülmüş tortuları okumanın yararı vardır çoğun özetlerde. Ancak yapıttan uzaklaşıp özete sığınmayı yeğleyen tembel okurun ekmeğine yağ çalan bir yanı da yok değildir özetin. Ayrıca her özet, kitabı kitap yapan ayrıntıların bir bölümünün atlanıp bir bölümünün altının çizilmesi gibi, özetleyenin “keyfiliğini” taşıyacaktır kuşkusuz. Tüm bu sakıncalara karşın, özetleme uğraşı, yapıta açılan bir yol olabilir pekala; isteğimiz de budur zaten.
Yazını uğraş ve sorun edinme çabasındakilerin okuması gerekli kitaplardan olan, son tümceleri bir özlüsözle biten yirmi denemeden oluşan Yazın Gene Yazın’ı bir solukta bitirmek olanaksız; bekleterek, sindirerek okumak gerekiyor ondan yararlanabilmek için.
Yazın
“Yazının varlığı dilin varlığıyla karıştığına göre, yazar hem aracı, hem amacı olan şeye egemen değilse, ne söylesek boşunadır,” (s.17) diye yakınarak, yazının öncelikle bir dil olduğunu savunan Tahsin Yücel, “Adam koca roman yazmış, bir de bunun Türkçesiyle mi uğraşsaydı?” diyenlere şöyle seslenir: “Dil çarpıksa, nesnesi de çarpıktır!” (s.61)
Bilindiği gibi romandaki dil, gündelik görünen yazınsal dildir. “Barthes’a göre yazınsal söylemi yazınsal söylem yapan şey de bu bulanıklık, bu çift anlamlılıktır: “Sözcüklerime bakın, dilim ben; anlamıma bakın, yazınım ben.” (s.21) Kitapta, dilin gücü yanında, gündelik dil ile yazınsal dil arasındaki geçişkenlikle sık karşılaşırız; örneğin Barthes’ın, “Yazar dünyanın niçin’ini kesinlikle bir nasıl yazmalı’da eriten kişidir!” (s.21) savı böyle bir geçişkenliği ve yazının var olabilmesi için olmazsa olmazı ifade eder. Hangi sav dillendirilirse dillendirilsin, yine de şunu bilmeliyiz ki dilin gücü her satırda karşımıza çıkacaktır kitapta. “Yazının varlığı dilin varlığıyla örtüştüğüne göre, yaşamdan yapıta geçtiğimiz andan sonra, yaratım serüveninin gerçektenliği, dolayısıyla yapıtın geçerliliği yalnızca dildedir; daha da iyisi, yaratım dilin gerçektenliği ölçüsünde gerçekten, yapıt dilin geçerliliği ölçüsünde geçerlidir.” (s.42)
Yazının Sıfır Derecesi’nde Roland Barthes’ın tanımladığı yazı dilinin üç temel öğesinin (dil, biçem, yazı) özetini buluruz Yazın Gene Yazın’da. Belki de aralarında en ufuk açıcısı biçem ile ilgili olandır: “Biçem, bir dirim ya da bir geçmiş düzeyinde yer aldığından, hiçbir biçimde bir seçimin ürünü olmayan, yazarın bedeninden ve geçmişinden doğup yavaş yavaş sanatının özdevinimleri olan bir imge toplamı, bir konuşma biçimi, bir sözcük dağarcığı, yazarın söylensel derinliklerinden yükselip sorumluluğu dışında açılan, sanatın dışında kalan, dolayısıyla yazarı topluma bağlayan antlaşmaya girmeyen, söyleminin dikey boyutunu oluşturan ve ‘yazın’ın nerdeyse ötesinde yer alan bireysel veri”dir. (s. 59) Peki toplumsalın hiç mi etkisi, yönlendirmesi yoktur biçem’in ya da biçem’i de kapsayan yazın’ın oluşumunda? Yanıt için söz gene R. Barthes’tadır: “Yazar, yazısını zamandışı bir tür yazınsal biçim ambarından seçemez. Belirli bir yazarın olası yazıları Tarihin ve Geleneğin baskısı altında belirlenir.” (s.60)
Özyaşamöyküsel Roman
Yazarı yazar yapanın gündelik dili yazınsala dönüştürebilme becerisi oluğunu az önce başka sözcüklerle söylemiştik. Bu bağlamda, “Gerçek anlamda özyaşamöyküsel bir romandan söz edilebilirse, özyaşamöyküsel romanın yaşı, sırası yoktur. Genç romancı da özyaşamöyküsel roman yazabilir, yaşlı romancı da, ilk roman da özyaşamöyküsel olabilir, son roman da. Ama gerçek roman tam anlamıyla özyaşamöyküsel değildir, özyaşamöyküsel olmadan önce yazınsaldır.” (s.45-46) İşte altı çizilmesi gerekli tümce de budur. 
Ayrıca, “çoğu eleştirmenlerimiz ilk romanların genellikle özyaşamöyküsel olduğunu, yani nerdeyse her genç romancının ilk yapıtında kendini, kendi yaşamını anlattığını söylerler. Eski bir önyargıdır bu,” diyerek ilk romanların ortak özelliğine ilişkin bir basmakalıbı da kırmaya çalışır. “Genç romancı ilk yapıtında neden ille de kendini anlatsın ki? Anlatanlar çoktur, doğru, ama anlatmayanlar da az değildir. Örneğin Dostoyevski’nin ilk romanı İnsancıklar özyaşamöyküsel bir anlatı değildir.” (s.136) “Bu önyargının atında bir başka önyargı yatar geçekte: ilk romanlarda kendi kişisel serüvenlerini, kendi iç dünyalarının ‘derinliklerini’ anlatmaya kalkan genç yazarlar “Hayatım roman olur!” diyenlerin, yani romanın ne olduğunu bilmeyenlerin sınıfına girer. Romanı, yanlış olarak, birtakım ilginç ya da özgün serüvenlerin anlatılması olarak bilen, yani onu alabildiğine indirgeyen, her şeyden önce dilsel, düşünsel, kurgusal, bir yaratım olduğunu bilmeyen ya da bilmek istemeyen kişilerdir bunlar.” (s.137) 
Bir zamanlar yaşamak karşısına yerleştirilen yazmak uğraşının başlı başına serüven olduğunu belirtip, “Serüvene dalan kişi (yazar) ‘hazırlayan’ ve ‘tamamlayan’ kişi olduğu gibi ‘hazırlanmış’ ve ‘tamamlanmış’ kişidir de.” (s.41) diyerek yapı ile özne arasındaki ünlü gerilimi ılımlılaştırmaya çalışacaktır. Başka ve bilindik deyişle, hem belirleyen hem de belirlenendir o; yapıtla ve en genel anlamda yaşamla kurduğu ilişki budur yazarın. 
Yeniden serüvene dönersek, “Okumayı, düşünmeyi, düş kurmayı, çalışmayı serüvenden saymazsanız, Balzac’ın yaşamı bir serüven değildir!” (s.137) diyecektir yerindelikle.
Yalnızca Esin Yeterli mi?
Bilinçli ya da bilinçsizce, yazarın emeği önemsenmeyerek, yazın uğraşının basitçe esine indirgenişine ne söylenebilir ki? Yanıt için sözü önce Béguin’e veriyor Yücel. “Balzac romancıların en büyüğü olduysa, saltığın baştan çıkarışını yadsıyarak, yazarın ancak kalem elde düşünmesi, yani gerçek iççağrısının kafasını kurcalayan sorunlarla doğaötesel düşünce düzleminde değil, kişiler, canlı varlıklar ve gerçek imgelerden oluşmuş bir söylen yaratarak boğuşmak gerektiğini zamanında anladığı için olmuştur.” (s.32) Sonraki sayfada ise, uygulayım düzlemine koyduğu ağırlığı kuram düzlemine yayarak dengeleyiverir; ne de olsa yazınsal üretim tek boyutlu değildir hiçbir zaman. “‘Fırça elde’ ya da ‘kalem elde’ düşünmenin yararları yadsınamaz, ama bundan kurama fazla yer vermenin ölümcül olduğu sonucunu çıkarmak da yaratımı öncelikle bir uygulama olarak görmek, dolayısıyla basite indirgemek anlamına gelir. Nesne, olay, düşünce, sanatçı yapıtta hepsini bağdaşık ve kolay kolay birbirinden ayrılmaz öğelere dönüştürür.” (s.33)
Gelenek Ve Etkileşim
Tüm dünya yapıtları arasında sayısız bağlar bulunduğu gerçeği, “Bizim halk ozanlarımızın dörtlüklerle sürdürdükleri bir atışma biçimi vardır hani,” diyerek bir benzetmeyle anlatılmaya çalışılır: “Ozan verilmiş bir dizeden yola çıkarak bir dörtlük kurar, karşıtı onun dizelerini olduğu gibi alıp üç dize de kendisi ekler, sıra kendisine gelince, ilk ozan da aynı şeyi yapar; böylece, görünüşte iki ozanın birbirlerini yıkmaya yönelen dörtlükleri, almaşık olarak birbirlerini izlerken, hem karşılıklı olarak birer ortak dize içerir, hem de birbirlerinden etkilenirler, birbirlerine bağlı kalmaya yargılıdırlar. Biraz daha gevşek ya da biraz daha sıkı, nice yazın yapıtları da böyle bağlanır birbirine. Böylece, Mihail Bakhtin, Dostoyevski’nin romanlarının kaynağını ‘türün nesnel belleği’ aracılığıyla Sokrates söyleşilerine kadar götürür; böylece, Yaşar Kemal kendini aynı zamanda hem Homeros’un, hem Stendhal’in, hem Tolstoy’un kalıtçısı sayar; böylece, James Joyce yüzyılımızın belki en özgün romanının adını Ulysses koyar; böylece, zaman zaman, tüm Camus Dostoyevski’den çıkmış gibi görünür.” Zeten, “André Malraux da romancının yaşamdan değil, başka romanlardan yola çıktığını söyler.” (s.110-111)      
“Her genç kuşak yeni bir içerik, yeni bir biçem getirseydi, yazın tarihi baştan sona bir yenilikler tarihi olurdu!” Oysa gerçek başkadır: “Daha çok bir süreklilik gözlemleriz yazın tarihinde, yazın okulların ayırdıklarını yazın tarihinin birleştirdiğini saptarız. (s.129)
Bu noktada öykünü ile etkileni arasındaki ayrıma gelirsek, Yücel’in tutumu açıktır: “Özgül bir biçimi kendine yabancı bir içerikle doldurduğu için, öykünü her zaman başarısızdır.” (s.117) Örneğin, “Faulkner’ın Döşeğimde ölürken’ini, Virginia Woolf’un Mrs. Dalloway’ini, Kafka’nın Şato’sunu ya da Marquez’in Yüzyıllık yalnızlık’ını örnekçe olarak benimsediniz mi, başarınız ne olursa olsun, yapıtınız bir öykünü, dolayısıyla değersiz, dolayısıyla geçersiz olarak nitelenmeye yargılıdır.” (s.120)
‘Peki ama yapıtlar arasında sayısız bağ varsa, öykünü de kaçınılmaz değil midir’ sorusu gelebilir akıllara.
“Tekil örnekleri izlemenin değişik biçimleri ve basamakları bulunduğu da kuşku götürmez,” diyen Yücel’in yanıtı hayırdır bu soruya. “Örneğin, Yusuf Atılgan, Faulkner’a hayran olduğunu, onun gibi yazabilmek istediğini sık sık söylemiştir, Anayurt oteli de kimi açılardan Faulkner romanına oldukça yakındır, ama hiç kimse Yusuf Atılgan’ın Faulkner’a öykündüğünü düşünmemiştir. (s.121) Yazarın nasıl yaptığının önemini vurgulayan Yücel, benzer bir durumun Kafka’nın Şato’sunu andıran, ama asla onun öykünüsü olmayan Canetti’nin Körleşme’si için de verilebileceği öne sürdükten sonra, “Bu örnekler neyi gösteriyor bize?” diye soruyor. Yanıt hazırdır aslında: “Başkasının yapıtından etkilenmekle başkasının yapıtına öykünmek arasındaki uzaklığı.” (s.122) Bu satırlar kimi yönlerden Canetti’nin Körleşme’sini andıran, Yücel’in Yalan’ını akla getiriyor ister istemez.
Ayrıntılar İşlevsel Olmalı!
Saint-Equpéry’nin dediği gibi, “Kusursuzluk, ekleyecek bir şeyimiz kalmadığı zaman değil, çıkaracak bir şeyimiz kalmadığı zaman ulaştığımız şeydir.” (s.36)
“Paşazade’nin rakı sofrasına oturttuğu kızı Mürüvvet neden topaldır? Evet, anlıyorum, olamayacağı bazı şeyler var Mürüvvet’in: örneğin sağır olsa, babasını dinleyemez, yatalak olsa çardağa gelemez. İyi ama çolak veya şaşı da mı olamazdı? Mürüvvet’in olabileceği şeyler arasından özellikle topallığın seçilmesi öykünün kurgusunda bu topallığa bir işlev yüklemeyi gerektirir. Yoksa, gelmiş yazarların en büyüğü de olsanız, elalemin kızını aklınıza esti diye öyle durup dururken sakatlayamazsınız!”       
Yukarıdaki alaycı satırları, Adnan Benk’in ‘Kemal Bilbaşar’ın Bir Öyküsü Üstüne’ adlı yazısından alarak, yazın yapıtında işlevselliğin ve eksilterek çoğaltmanın önemini vurgulayan Tahsin Yücel (s.84-85), Adnan Benk’e verir sözü gene. Bu kez sıra yazınsal sorunların sınıflandırılmasındadır: “Kemal Bilbaşar’ın Paşazade’si için söylediklerim yalnız onunla ve bu öyküyle ilgili değil. Kurgu bozukluğu, doldurmacılık, düzmece şiirsellik, yazarın sözü bir türlü kimseye bırakmamakta direnmesi, yapmacıklı konuşmalar, işlevsellik kaygısından yoksunluk hikayeciliğimizin başlıca değişmezleri. Bu nasıllar çözümlenmedikçe, ne öykü ne roman, hiçbir okunurluk kazanamaz.” (s.87)
Kendini Bilme Sorunu
Son zamanlarda eserlerinin önüne geçen; şöyle yazdım, şunu anlattım aslında diyen yazarlarla sık karşılaşıyoruz. Üstelik yazın tarihine önemli katkıları bulunduğunu dolaylı yollarla vurgulama “yürekliliğini” gösterenler de çıkabiliyor aralarından. “‘Özel’ olan ‘özel’ olduğunu söyleyebilir kuşkusuz; isterse buna ilişkin kitaplar bile yazabilir.” Ama, “en iyisi kararı başkalarına bırakmaktır.” (s.152)
Kendine ilişkin yorum yapmamayı yeğleyen Fransız romancı Roger Martin du Gard’ın ölümünden sonra yayımlanması üzere yazdığı vasiyet-düşüncede, algılanışı ve kendilik bilincine ilişkin düşünceleri, Tahsin Yücel’i akıllara getiriyor büyük ölçüde: “Kendimden söz ettirmeye çalışmıyorum, övgü ardından koşmuyorum diye çevremde bir ‘alçakgönüllülük söyleni’ yaratıldı. Alçakgönüllüysem kendi değerimin de, yapıtımın değerinin de ne olduğunu bildiğim, bir de romancı olarak gerçek niteliklerimle oranlı olmayan başarım beni bilincimde bir haksızlık gibi rahatsız ettiği için alçakgönüllüyüm… Ben bir sonucum yalnızca. Hiçbir yenilik getirmedim. XIX. yüzyılda Fransız, Rus ve İngiliz romancıların açtığı toprakları özenle, beğeniyle, dürüstlükle ekip biçmekten başka bir şey yapmadım.” (s.153)
Okursuz Olmaz!
“Yazma edimi tanım gereği bir ‘başkası’nın varlığını öngörür: karşınızda ya da kapınızda yazınızı bitirmenizi bekleyen biri yoktur kuşkusuz, ama, yazdığınız ne olursa olsun, yazma edimi her zaman bir ‘okur’u varsayar.” (s.164-165) Her yazarın bir ‘ülküsel’ okuru olduğunu belirttikten sonra, ikisi arasındaki ilişkiyi şöyle betimler Yücel: “Yazar okurunu kendi birikimi doğrultusunda tasarlar, okur da yazar’ı kendi birikimi doğrultusunda alımlar.” (s.171)
“Kendimizden aşağı gördüğümüz, cafcaflı sözler, çarpıcı imgeler, fazlasıyla görkemli kişiler ya da içerikte hiçbir şeyin karşılığı olmayan biçimsel yeniliklerle başını döndüreceğimizi umduğumuz (dolayısıyla küçümsediğimiz) bir okur için yazdığımız yapıtlara gelince,” Bu tür yapıtların sonu bellidir şimdiden Yücel’e göre. “Sıradan okuru ülküsel okur düzeyine doğru getiren sürecin işlemesiyle, yavaş yavaş silinirler ortadan, zaman zaman adlarının kaldığı olur, kendilerinin kaldığı enderdir. (s. 176-177)
Yazın Gene Yazın’ın özetini Tahsin Yücel’in sözleriyle bitirirsek, “Sözcükler birer serüvendir,” diyecektir. Tamam, “yazarın onlarla eğlendiği de, onlar yüzünden acı çektiği de olur, ama onlarla ilişkisi hiçbir zaman oyun değildir. Oyun bir yana, yazmak, bir çok gerçek yazar için, yalnızca bir yaşama biçimi olarak bile kalmaz, yaşamın yönünü belirler.” (s.104)
 
 
Bianet
Picture
İnsanda, denize sırtüstü uzanıp yarı uyanık bir halde hayal kuruyormuş hissi yaratan Piri,öykü kitaplarıyla (2000 yılı Sait Faik Öykü Armağanı da dahil olmak üzere) çeşitli ödüller kazanan Faruk Duman’ın ilk romanı.
Düş ile gerçek arasında gidip gelerek ısınan anlatısını, sık sık sokup çıkardığı denizde serinleten Faruk Duman, duru ve derin bir ilişki kuruyor dille. Ama aynı zamanda, gösterirken gizleyen bir şairinkine de benziyor Piri’deki dili. “Konuşmak tükenmekten farksızdır!” diyen Duman’la, sesli okunduğunda lezzeti daha da artan romanı üzerine yazıştık:
Öykülerden sonra gelen ilk roman Piri. Dönüşü olmayan bir merhale mi bu değişiklik, yoksa öyküler de devam edecek mi?
Romana bir menzil demeli belki. Ya da bir han. Yazarın kendine hitabıyla başlayan bir yazı bu. Piri, yazarının kendini eğlendirmek için yazdığı bir yol romanı. İlk sözcük, “eğlen”, yazıya başlama emri bir bakıma. Bir pusula. Ama eski bu pusula da sonunda ölüm düşüncesine götürüyor yazarı. Böylece, bir yazının ömrü de bir insanın ömrü gibi ölüme dönüşen bir eğlence oluveriyor.
Her neyse, sonuç olarak ilk üç öykü kitabımın bağlamlarından uzaklaşmak istedim biraz. Yazı böyle bir biçim gerektirdiği için bir roman oldu. Yani şu: Yeni öykü dosyamı da tamamlamak üzereyim…
Roman zamanını tarihi bir kesite oturtmanızda, “doğuyu” masallar diyarı klişesine mahkum eden oryantalist görüşün etkili olmadığı kanaatindeyim. Roman zamanını belirlerken kaygılarınız nelerdi?
Bu bence çok yerinde bir gözlem. Şimdi ben Piri’ye “tarihsel roman” demem, diyenlerin de sanırım içleri pek rahat etmeyecek. Benim oluşturduğum dil, her şeyden önce bana yazmayı kolaylaştıran bir dildir.
Elbette bununla “kolay” yazdığımı söylemiyorum ama, “kendi yöntemlerini geliştirmiş bir yazarın, eline kalemi aldığında, başına neler geleceğini bilmesi gerekir” diye düşünüyorum. Böylece zamanın seçimi, bir bakıma biçime uygun içeriğin de seçimi anlamına gelir. Yani burada verili yöntemlerin aksi yönde bir davranış söz konusu.
Romanın bir bölümünde, Hz. Yunus’un hikayesinin anlatıldığı bölümde, eski zamanların hikayelerinin bize bütünüyle ulaşamayacağı söyleniyor. Bu yüzden biz tutup bu hikayeleri anlatmaya kalktığımızda eksikliklerle karşılaşırız. Eski zaman, eksiktir. Böylece durum tersine döner ve elinize kalemi aldığınızda, nelerle karşılaşacağınızı bilemezsiniz. Ve bu bilgisizlik artık sizin yönteminiz olur.
Bu anlamda eski zaman, (ki aynı şeyi bir başka yazar çağdaş zamanlara dayanarak da yapabilir elbette) benim oluşturmak istediğim anlatıya, kurmak istediğim cümlelerin ruhuna, seslerin ağırlığına ve duyguların belirlenmemişliğine uygun düşmüştür.
Okuru, adeta üzerine deniz suyu serpilmişçesine ferahlatan bir roman Piri. Anlatıyı sarmalayan deniz, insanı sarmalayan dilin alegorisi midir romanda?
Yazar, o serüveni, elde kalem yaşadığını anlatmalı mı? Galiba bu pek mümkün de değil. O zaman yazdıklarına tam anlamıyla hakim bir yazardan söz etmek gerekirdi ki, bu bence dile de aykırı, yazınsal süreçlere de.
Elbette, her “okur” gibi yazarın da metinle bir ilişkisi vardır ve bu ilişki eninde sonunda bireysel bir ilişkidir. Yani imgeler okurda nasıl okura has serüvenler yaşıyorsa yazarda da yazara has serüvenler yaşar. Bu anlamda muhtemelen Piri hakkında hiçbir okurla aynı görüşte olamayacağımı biliyorum.
Yine de sıkı okurun buna benzer çıkarımlarda bulunacağını biliyordum elbette: Denizi dilin alegorisi olarak görebiliriz. Dille ve geleneksel metinlerle kurduğum ilişki yazımı nasıl olsa buraya çıkaracaktı, bu dil adasına.
Piri, aslında anlatır göründüğü hiçbir şeyi anlatmayan bir roman, bununla modern yapıtlarla akrabalığı kurulabilir. Böylece Osmanlı paşası Yusuf’un gemisinin yalnızca bir gemi olarak görülmesi de o gemiyi dalgaların içinde yükseltip alçaltan dile haksızlık olur.
Ama başta da değindiğiniz gibi, oryantalist bir roman olsaydı bu, gemi yalnızca gemi olurdu. Piri de Piri Reis…
Hissettiren, sezdiren bir dil kurmaya çalışmışsınız zaman zaman. Ve romanın bir yerinde “Hikaye, kendini saklar” diyorsunuz. Bu bağlamda, söz ve kuşkusuz şiir ile ilişkinizi tarif eder misiniz?
Ben şiir yazmadım hiç. Zaman zaman öykülerimdeki dilin şiir diline yakınlığı vurgulanır. Ama bunu öyküye bakışımla açıklarım ben. Öykülerimde sözü azaltmaya, kendi özgün cümlelerimin ardında koşmaya çalıştım. Yoğun, imge yüklü ama şiir olmayan, şiire uzak bir öykü dili kurmaya çabaladım. Bunun benim metinlerime epey katkısı oldu, bunu görebiliyorum.
Yine de hikayenin kendini saklamasının bu dille ilgisi olmadığını düşünüyorum. Metinde yaratılmış bilinçli boşluklar var ve genel olarak bir yazının bu boşluklarla beslendiğini düşünüyorum ben. Eksiği tamamlamayan okur, hazırcı okurdur. Eksikler oluşturmayan yazar da öyledir.
Bize asıl hikayeyi, saklanmış hikayeyi sezdiren dil. Günlük yaşamımızda da böyle değil midir? Bizi un ufak eden sistem, kendini bütünüyle ne zaman anlatmış?
 
 
Picture
ABD, Basra Körfezi'ndeki yığınağını yılbaşı ertesi Irak'a saldırabilecek ölçüde güçlendirirken Türkiye'deki "sessiz çoğunluk", dünyanın hemen her ülkesindeki benzerleri gibi, Körfez Savaşı'nda (Galiba pek yakında I. Körfez Savaşı'nda diyeceğiz.) "tattığı"büyük televizyon "ziyafetine"gizli bir sabırsızlık içinde hazırlanıyor.
Bağdat yönetiminin, kitle imha silahlarına sahip olmadığını belirttiği yaklaşık on iki bin sayfalık bildirimi Birleşmiş Milletler'e (BM) sunup, denetçilere kapılarını sonuna kadar açtığı şu günlerde; Washington yönetimi, saldırı için "ikna edici bir gerekçe"bulacağından emin, operasyon hazırlıklarına hız veriyor. Zira Amerika Birleşik Devletleri'nin (ABD) Ocak ayı içinde saldırı başlatmasını sağlayacak kadar uçak, gemi, tank, bomba ve asker hazır ettiği artık herkesin malumu. 
Yanı başımızda savaş kazanı kaynatılırken ve Türkiye'nin "mevzii"henüz belli olmamakla birlikte taraf tutacağının çoktan kesinleştiği bir aşamada, savaşa karşı çıkmayan memleket insanının çoğu, dünyanın pek çok ülkesinde "tadından yenmeyen"izlenme oranlarına sahip vahşi hayat belgesellerini tüketerek sindirim sistemini ana yemeğe hazırlıyor.
Vahşi Hayat Belgesellerinin İştahlı Seyircileri
Ağır çekim bir vahşi hayat belgeseli ekranı kaplıyor ve davudi sesli adam görüntüye uygun konuşmasına başlıyor; "Evet...beyaz başlı kartal yukarıdan süzülüyor...aşağıdaki dağ horozunun...az sonra olacaklardan haberi bile yok..."
Üflemeli bir çalgıdan yükselen ıslık benzeri seslerle sağlanan, kartalın süzülüşünün işitsel efektiyle kendimizi bir anda İyi Kötü Çirkin filminin tehlike sinyalleri çalan bir sahnesinde buluveriyoruz.
İzleyiciler sahte bir şaşkınlıkla irileştirdikleri gözlerini televizyona dikip yorum yapıyorlar; "Bi kere gözüne kestirdi ya, ne yapar eder yutar o horozu!" Çekim normale dönmüştür ama davudi üst ses "ağırlığını" hala hissettirmektedir; "Şimdi dalıyor...horoz kurtuluyor...ama bu dalış...birazdan gelecek son darbenin ilk hazırlığı...kartal...horozla...adeta kedinin fareyle oynadığı gibi oynuyor..." İzleyiciler; "Bak bak bak, nası dalıyoo! Acayip bi şey ya, bitti o horoz bitti!"
Üst ses; "İşte...ölümcül darbe de indi...avcı...ustalığını bir kez daha kanıtladı...doğanın kuralı bu...sadece en iyiler kazanır...ve hayatta kalır." İzleyiciler ağızları açık bir halde birbirlerine bakıp; "Vay be" diyorlar. "Görüyor musun hiç affı yok!"
Dağ horozunun çaresiz çırpınışları sona erdiğinde izleyicilerin ağız şapırtılarından henüz doyulmadığını, büyük bir iştahla ana yemek için sabırsızlanıldığını anlıyoruz. İşte televizyonları başındaki insanlar ufuktaki büyük yıkıma böyle hazırlanıyorlar.
Sosyal Darwinizm ve Rekabetçi Sosyal Hayat
Darwinizm, vahşi hayat belgesellerinin sınırlarını aşıp "en uygunun hayatta kalmasının" (Bunu, "en güçlünün hayatta kalmasının" olarak da okuyabiliriz.) normalliğini vazederek hayatın her alanına sızıyor ve nüfuz ediyor.
Bilindiği gibi, ırkçılıktan militarizme hatta ve hatta sosyalizme varıncaya dek hemen her görüşe belirli dozlarda sirayet eden ama aslında; rekabeti sosyal hayatın merkezine bir zorunluluk olarak koyan "bırakınız etsinler bırakınız geçsinler" zihniyetine içkin olan "sosyal darwinizm", insanların düşünce kalıplarına bulaştığında güçlünün her daim haklı olduğu yanılsamasını doğruymuşçasına meşrulaştırabiliyor.
Zaten "sosyal darwinizm"in etki alanında gezinenler için "insan insanın kurdudur" ve kazanan her zaman haklıdır! Hitler mi? Kazansaydı o da haklılaşacak ve dünya barışına ne büyük "katkılar" sunduğu dillerden düşmeyecekti!
Peki ya Medya?
Kuşkusuz medya da hazırlıklarını sürdürüyor. Bağıra çağıra gelen savaşın kokusunu alan televizyonlar, savaş muhabirlerini uçak gemilerinden, uygun görüntünün alınabileceği otel çatılarına değin olay sathı mahallinin her noktasına sevk etmeye başladılar bile. Ne de olsa rekabet medya açısından da hayati ve gerçek zamanlı "sıkı" bir savaş filmi çekebilmek için en uygun görüntüyü alan orada da hayatta kalacak.
Büyük yıkım ve vahşete pek az bir zaman kalmışken, ABD'nin müdahalesini haklılaştıracak haberler "Irak'ın uluslararası toplumun kurallarına riayet etmediği" gibi dayanakları muğlak bir tez üzerinden yavaş yavaş etrafa pompalanıyor.
Şu sıralar başımızı ne yana çevirsek tarihsel olayların sebebini kişiselleştiren; mesela I. Dünya Savaşı'nın patlak vermesini Avusturya-Macaristan veliahdının suikasta uğramasına bağlayan, sathi yorumların benzerleriyle karşılaşıyoruz.
Medya yorumcuları, zamane "kanaat önderleri", savaşı isteyip de istemezden geleni oynayarak işlerini pek iyi yapıyorlar. "Savaş çıkmasa iyi olur ama," diyor biri. "Saddam da inadı bıraksın artık, akıllı olsun!" Ardından bir başka "mütebahhir" yorumcu ekliyor; "Zaten Bush ailesinin Saddam ile görülecek bir hesabı var!" Koca savaşı, BBG evinde birbirine horozlanan çocukların oyunuymuşçasına sunarak bizi rahatlatıyor ve pijamalarımızı giyerek güven içinde kazananın belli olduğu bir savaş filmi izleyeceğimiz "müjdesini" veriyorlar.
Belki de tüm bu süreçte insanı en fazla "düşündüren", savaş karşıtları dışında savaş istemeyenlerin önemli bölümünün, muhtemel savaşa insanlık için değil fakat ülkenin "ali menfaatlerine" zarar verebileceği kaygısıyla karşı çıkıyor olmaları. Hemen herkes Dışişleri Bakanlığı'nın fahri sözcülüğünü üstlenmiş gibi; televizyon ve gazeteler "Türkiye'nin ekonomik çıkarları ne olacak!", "Ya turizm baltalanırsa!" nidalarından geçilmiyor.
Acı ama, maalesef Bağdat'taki bir otelin üstünde konuşlanan CNN muhabirinin davudi sesini işiteceğiz ve koltuklarımıza kurulup saldırı anının daha "uygun" görüntüsü için kanallar arasında gezinerek yeni bir vahşi hayat belgeseli izlemeye koyulacağız. Pek azımızın aklına savaşın yarattığı yıkımlar ve başlarına yağan bombalardan kurtulup hayatta kalmayı "başarabilen" savaş mağdurlarının çaresizlikleri gelecek.
 
 
Bianet
Picture
Yusuf Atılgan'ın Aylak Adam'ı ile buluşmam hayli geç oldu; varsın olsun, buluşma gerçekleştikten sonra gecikmişliğinin pek önemi kalmıyor. Birkaç sayfa okuyunca aklıma Oğuz Atay'ın Beyaz Mantolu Adamadlı öyküsü geldi.
Salt iki kitabı da büyük bir beğeniyle okuduğumdan değil; aralarında güçlü bağlar bulunduğunu düşünüyorum. Tanışsalar muhtemelen sıkı birer dost olurlar ve Aylak Adam dilsiz arkadaşına "Sizi gözüm bir yerden ısırıyor!"derdi. İkisinde de hayata karşı aynı kayıtsızlık, anlamsızlık ve hiçlik üzerine kurulu hayattan beziş, yerleşiklik yerine göçebelik... İçlerinde varoluşun acısını duyuyorlar ve bu acı dineceğe benzemiyor.
Aylak Adam, Beyaz Mantolu Adam ve Serseri Aşıklar 
Davranışlarının kökeninde akılcı sebepler bulunmamakla birlikte, kitapların üzerinden düşününce; onları harekete geçirenin, olağan hayatın beklentilerine ayak uyduramama, bir tür dışarıda kalma ve varoluşlarını unutamama halinden beslenen "ikna edici sebepler"olduğunu anlıyoruz. 
Şüphesiz benzer özellikler taşıyan eserlerin sayısı artırılabilir; ancak kapıyı açıp yalnızca birini, Godard'ın Serseri Aşıklar'ını,içeri buyur etmek istiyorum (Ne güzel Türkçeleştirmişler!). Filmdeki atmosferle, kitaplardakiler birbirine çok yakın; insan üçünde de aynı yürek kabarıklığını hissediyor. Acaba bu üç eserdeki ebedi beğeni (Üzerlerinden fazla zaman geçmemesine rağmen en azından bende ebedi olacağı aşikardır.) keyfi ya da rastlantısal mıdır? Keyfiliği bir yana bırakalım; ama kesinlikle rastlantısal değildir. 
Serseri Aşıklar'ın dönemin revaçta yaklaşımıyla, 'kervan yolda dizilir'anlayışıyla üretildiğini biliyoruz. Diğer ikisini de taşıdıkları özellikler itibariyle bu anlayışa dahil etmek galiba güç olmayacaktır.
Sanat eserinin bir ölçü ve kıvam sorunu olduğunu bilmezden gelen bazı insanların, tembel yüzlerini göstermemek için kullandıkları bir maskeye dönüşme riski taşıyan 'kervan yolda dizilir' anlayışıyla yapılan işlerin önemli bir bölümüne itibar etmemekle birlikte, bazılarından adeta büyüleniyorum. Böyle işlere, bu anlayışın sadece tembelliği gizleyecek bir örtü muamelesi görmesinden değil ama aynı zamanda "Hele bir başlayalım, gerisi zaten gelir!"benzeri bir plansızlığa da destek yapılmasından itibar edemiyorum. 
Büyülendiğim eserleri üretenlerdeki ustalık, illa bir kervan oluşturacağım diye önlerine çıkan her yolcuyu, sırf yolcu olduğu için, derhal kervana dahil etmemelerinden; her yolcuya bakarken, akıllarında sürekli kervan ve kervanın güvenliği fikrini muhafaza etmelerinden kaynaklanıyor. Yani bu eserler kartopu gibi birikerek değil eksilerek çoğalıyor, büyüyor ve bizi büyülüyorlar.
Öte yandan insan, "Bunlardan etkilenmemizin sebeplerinden biri sonlarındaki umutsuzluk mudur?"benzeri bir soruyu aklına getirmeden de edemiyor. Bazıları "maalesef",bazıları "kaçınılmaz"diyecektir; ama üç eserin sonunun da birbirine çok ama çok benzediğini tespit etmek gerekir.
 
 
Radikal2
Picture
Maç içindeki çılgınlıkları, çokça tanık olduğumuz, hakemi aldatmaya yönelik "artistik hareketler" kategorisinde yer almıyor; aksine sonucunu ve bedelini umursamadan hareket edilen rasyonalite dışı bir sahada top koşturuyor Pascal.
Beşiktaş taraftarları, ellerindeki 'kombine bilet' kozunu kullanarak nihayet Pascal Nouma'ya kavuştular. Artık onlar için oynayan biri var sahada. Ancak vuslat, ilk maçta erken gelen kırmızı kartla kısa sürdü ve bundan sonra "tartışmalı kararlar" galiba her zaman erken olmasa da sık verileceğe benziyor. Ve işin içinde Pascal olunca, tartışmalar sadece kararlarla sınırlı kalmıyor; kırmızı kart görerek atıldığı ilk maçın sonunda, hakemin "zenci futbolcu" nitelemesiyle kendimizi bir anda Fransız Milli Takımı'nın mağribi futbolcuları hakkında ırkçı Le Pen ve karşıtları arasındaki hararetli tartışmaların birkaç boy küçüğü içerisinde buluverdik.
Asi tabiatlı, ne zaman ne yapacağı pek kestirilemeyen, tuhaf sıfatını hak eden insanlardan biri Pascal. Onun tuhaflıkları sansasyonel medyanın arayıp da bulamadığı bir maden adeta; zira yakında Laila'nın gizli sahibi ilan edilirse şaşırmayacağız. Zaten gece kulüplerinde hesap istediğinde, işletmecilerin ellerini ovuşturarak ve kurnaz tüccarlardan miras sırıtkan çehrelerle "Lafı mı olur Pascal'cığım, gene bekleriz!" dediklerini işitir gibiyiz.
Reklam şirketleri 'marka imajına' halel getirmeyeceğinden emin olsalar, üç reklamdan birinde onu görmemiz işten bile değil. Pascal da böyle bir duruma dünden razı olduğu için her fırsatta onlara pas atıp duruyor. Ancak atılan pasları "değerlendirebilmek" pek kolay gözükmüyor; nihayetinde Pascal bu, sağı solu belli mi olur? Bugün bir meşrubat reklamında oynatırsın, ertesi gün antrenman esnasında sıkışacağı tutar, gider aynı meşrubatın şişesini küçük abdestiyle dolduruverir. Gerçi "12 Dev Adam"ın hüsranla biten Amerika serüveninin ve İlhan Mansız'ın sakatlığının yarattığı boşlukta, Pascal'a olan ilgiyi paraya tevdi etme fikri, taşıdığı riske rağmen, kimilerinin iştahını ziyadesiyle kabartıyordur.
Reklam şirketleri, gösteri toplumunun spekteküler malzeme avcıları, muhtemelen bu riski kaldırabilecek bir ürün bulup Pascal Nouma'yı altın yumurtlayan tavuğa dönüştürme telaşındalar. Hemen her şeyi paketleyip satmada "mahir" olan yaratıcı yönetmenler, yakında Pascal Nouma'yı terbiye edecekleri uygun sosa yatırıp ardından hafif ateşte kıvamı tuttururlarsa hiç sürpriz olmayacak.
Neden bu kadar sevilir?
Onun maç içindeki çılgınlıkları, çokça tanık olduğumuz, hakemi aldatmaya yönelik "artistik hareketler" kategorisinde yer almıyor; aksine sonucunu ve bedelini umursamadan hareket edilen rasyonalite dışı bir sahada top koşturuyor Pascal. Hatta bazen top koşturuyor mu koşturmuyor mu anlamakta zorluk çekiyoruz ya, neyse.
Yönetim için sahadaki Pascal bir dert, dışarıdaki başka bir dert. Onu zaptedip "yola getirebilmek" hayli zor. Onlar dertlerine derman bulmaya uğraşa dursunlar, taraftar Pascal'a olan "bambaşka" aşkını dillendirmeye devam ediyor. Pascal'a, futbolla ilgilenen ilgilenmeyen bir yığın insanın, bazen yaptığı "deliliklere" tebessüm ederek, bazen de tribünlerde yankılanan hoş tezahüratlara eşlik ederek gösterdikleri aşırı ilginin sebebi ne olabilir ki? Kolektivizm adına, futbolcuların çoğunu üretim bandında kuzu kuzu vida sıkan ve yaptıkları işten zevk almamalarına rağmen fabrikalarına verilen kalite ödülleriyle övünen paralı işçilere dönüştüren futbol endüstrisinin, bir türlü ehlileştiremediği; fakat henüz "etinden sütünden" layıkıyla istifade edemediğinden vazgeçmekte de zorlandığı bu asi çocuk neden bu kadar sevilir? Sadece sonuca endeksli olmayan bir tür içtenlikle hareket ettiğinden mi?
Kim bilir, belki de çoğumuz kaybettiğimiz bir yanımızın izlerini onda görüyoruz. Başka düşünürlerden farklı olarak "Doğal insan iyidir" diyor Rousseau. "Onu toplum yozlaştırmıştır" (İnsanlar arasındaki eşitsizliğin kaynağı ve temelleri üzerine deneme). Toplum içindeki insanların doğal yaşama halindeki özgürlüklerin özlemini çektiğini iddia ediyor. İşte Pascal Nouma, 'toplum sözleşmesinin' gereklerine riayet etmeyen -doğrusu yapısı gereği edemeyen ancak yine de "rehabilite" edilebileceğine kanaat getirilerek toplum içine salınan bir doğal insan gibidir; hem nefret edilen hem sevilen bir insan. O, topunu nefretle sevgi arasındaki ince çizgide bir o yana bir bu yana savrularak sürer. Söz konusu kişi Pascal olunca, nefretle sevgi arasındaki mesafe küçük bir sarkacın birden açılan ve aynı hızla kapanan salınımlarına dönüşerek, hangisinin nerede başlayıp nerede bittiği belirsizleşiverir. Nefret edilir; çünkü 'ortak kabullere' riayet edemediğinden ne yapacağı, nerede patlayacağı önceden kestirilemez. Sevilir; çünkü davranışlarının kökeninde mahalle delilerine has bir saflık ve sempati görülür.
Mahalledeki deli örneğinde olduğu gibi, başkalarıyla oynamasını uzaktan izlemesi hoştur ama sizinle oynuyorsa bu sefer başkaları için hoş olacaktır. Bu gerilimi sık yaşayan ve sebep olduğu olaylar hakkında açıklama yapmak zorunda kalan yöneticilerin tabiriyle, "kulübe istemeden verdiği zararlar" yarım ağız bir müsamaha ile karşılanmak zorundadır. Ne de olsa mahalleli her şeye rağmen onu hâlâ sevmektedir ve o Pascal'dır, ne yapsa yeridir.
Kendine sağladığı bu özerk alanda ne kadar top koşturacağı bilinmez; fakat mahalleye renk katan delilerin maalesef "akıllandırıldıkları" ya da mahalledeki yerlerini kaybettikleri iyi bilinir. Pascal, Pascal olarak kaldıkça kırmızı kartları görerek mahalleden kovulmaya ve sonunda yenilmeye mahkumdur; ancak gönüllerdeki müstesna yerini kaybeder mi, galiba hayır.